存在的政治：穆旦末期詩歌的人稱構造及古代性精力-找九宮格共享-文史–中國作家網
引言
穆旦被視為最主要的中國古詩詩人，他平生的寫作除了大批翻譯即是詩歌，總數約一百五十六首。穆旦詩歌有顯明的分期，本文所述末期詩歌，即在以1976年3月的《聰明之歌》為始、以1977年逝世亡為終的時光段中詩人所寫作的詩歌，對于懂得穆旦說話構造及古代性精力尤為主要。這批詩與穆旦先前每個階段的詩都作風懸殊，如王佐良在《談穆旦的詩》中說：“三十年曩昔了，良錚仍然寫得動聽，他應用說話的才能，他對情勢的追蹤關心，還在那里——只是情感分歧了：尋思，憂郁……更多的時辰，則是一種含有深邃深摯悲痛的成熟”。這份評論奠基了對穆旦末期詩歌的懂得途徑，即其掉往了主題上艱澀多義的“豐盛和豐盛的苦楚”，與外界相連的社會批評與感時憂國的憂憤亦不復存焉，取而代之的是對于逝世亡的預見與對于存在的盡看。從中延長出了穆旦研討的兩個迷思，一是以其在中國詩人中最具有古代主義特征，而反以此為獨一尺度來評判他的一切詩歌，二是將穆旦1977年的不測謝世看成條件內置于對末期詩歌的會商中。本論文則要經由過程剖析末期詩歌中所應用的人稱構造所折射出的詩體邏輯與自我認識來對它們停止從頭解讀，跳脫出詩學詮釋的限制框架。我以為這部門詩歌最主要的價值在于寫作的行動自己成了穆旦在個別寫作被壓制的時代的“存在的政治”，以及穆旦身上的“古代主義”特征本質上所指的是一種飽含汗青認識與個別窘境的古代性精力。借由穆旦，還能找到一條翻開對書寫與小我主體性詮釋的通路。
要清楚這一時代的佈景，除此之外，還應當提到的是他的年紀和實際際遇，所謂“腿傷成為了一個更為主要的寫作觸因”(易彬《穆旦與中國古詩的汗青建構》)。1976年1月19日，穆旦在為宗子查英傳探聽招工之事時騎車摔傷，由于沒有醫治，加之年中唐山年夜地動，直到往世，他都一向禁受著腿傷所帶來的肉體痛苦悲傷和心思煎熬。這一經過的事況將穆旦拉低到了保存這一“最為實際的層面”，也讓他熟悉到本身的逐步朽邁。他反復等待腿傷自愈，卻照舊舉動未便甚至需求臥床療養，二者之間的落差加劇了貳心情中的昏暗面。恰是在這種佈景之下，穆旦從頭恢復了中止快要二十年的詩歌寫作。各種內在社會周遭的狀況與個別性命狀況變更的癥候表示在詩歌里，指向一個共通的主題：回想性命。
這一主題很是顯明地附著于穆旦精力構造的表層，與1977年穆旦的逝世等閒嫁接起來，構成了一條主流的解讀：穆旦預見到了逝世亡，是以詩風暗中盡看。詩人當然不成能預知本身的將來，這種解讀的破綻也盡無能夠是由於學者們都墮入了奧秘學的泥沼，而只是一種詮釋上的懶惰，進而招致偏離。現實上，當“四人幫”被打垮后，穆旦發覺到有了可以不受拘束表達的周遭的狀況時，他天然開端了對這些年中所得所掉、所思所感的回想，將心中重負從頭卸還給詩，也就構成了回想性命的主題——“他很興奮地對我說，‘盼望不久又能寫詩了’，還說‘信任手中這支筆，還會從頭恢復芳華’”(杜運燮《豐盛和豐盛的苦楚》)。從這個層面上說，1975年《妖女的歌》《蒼蠅》兩首異樣可以回進末期。
現實上，穆旦從未中斷過寫作，在1957到1975年間，他譯有大批文學實際及俄語詩歌，是以，側重誇大“從頭開端”的節點不是要否認譯詩對其自我存在的完成感化，而是那些詳細汗青現場中的、有關詩人在被批斗和改革中所覺得的心坎苦楚及與時期的嚴重關系，是無法在那時的談吐周遭的狀況中被正確表達并紓解的，而小我及小我與時期的關系恰是穆旦詩歌的一向主題。
一、末期詩歌主題與自我認識
穆旦末期詩歌以《聰明之歌》(1976)為始。這首詩的首句可視為對末期詩旨的提綱挈領：“我已走到了空想底止境”。在穆旦的說話系統中，“空想”“幻想”“戀愛”“友情”“聰明”等等的能指都有較為固定明白的所指，在日誌、手札中城市異樣應用。此中“空想”曾呈現在詩歌《空想底乘客》(1942)的題目中。對于穆旦，詩的題目就是主題，是言說對象，甚至有時與內在的事務互為答案和謎面。這首詩寫的就是一個從“空想底航路”卸下的乘客，若何在鐵掌下就義卻又成為別人向往的對象。“空想”是對人生一切概念的等待圖景，是引領人的一條航路，與“幻想”的差別則在于后者加倍實在，是報酬之生涯甚至支持人生涯的存在。
《聰明之歌》的“空想”被喻為一片樹林，接上去每段的主題都是此中的葉子，“有一種歡樂是芳華的戀愛”“另一種歡樂是喧騰的友情”“另一種歡樂是誘人的幻想”“只要苦楚還在，它是日常生涯”。那么多的“它”并非他者，滿是“我”的一部門，但他者化的決裂的自我卻并不像在過往的詩行中那樣牴觸狼藉，如長詩《隱現》(1947)中戀愛、聰明、生涯等等主題反復糾葛——“我們的良多中間不竭沖突”。在這里，它們是像枯黃的葉子一樣的事物，聚積在心坎，已成過往，不會再轉變，所以可以或許逐一擺列明白。穆旦曾在寄杜運燮的詩中寫道：“歲數年夜了，想到的良多是‘損失’(性命，友情，戀愛)，(也有幻想)，這些都分歧時。所以了解一下狀況就拋失落吧”(《穆旦詩文集2》) 。由此，《聰明之歌》領起的是一系列以人生概念為主題的詩歌：《明智和情感》《幻想》《友情》《本身》《美夢》《戀愛》，它們都來源于詩人心坎的損失感，具有類似的內涵邏輯：站在現在的態度上回想性命，和那些對他而言是詳細的年夜詞，如“戀愛”、“幻想”、“友情”，作結與道別。
穆旦的性命回想采取了和本雅明鐘愛的《年夜天使》一樣回看的姿勢，這種姿勢里暗藏著穆旦為自我追求闡釋的主體認識。與汗青提高主義對過往的否認與擯棄分歧，他的回看帶來的是一種本體論的反思：我究竟為何而存在？各種空想在人生分歧時辰化為幻想戀愛與友情，引誘人持續生涯，而此刻，本身已見證了一切滅亡。“四人幫”的破壞宣佈了一個時期的停止，站在人生一個階段的開頭，腿傷又讓他無法完成基礎的生涯，詩人無法不覺得過往一切已成痕跡，沒有留下任何工具，一切等待子虛烏有。此時，詩人走到了空想的止境，但卻并未墮進虛空，在詩歌最后一節中“我”覺察，“唯有一棵聰明之樹不凋”。“聰明”是人之為人的智性，是身為萬物之靈的人類之所以覺得這些決裂的“它”的起源。這種自我認識在過往的掉敗中將當下的存在顯化，確定了人的主體價值。顯然，穆旦末期詩歌的主題就是“我”，這個“我”的特色是靜態的、向內的，且不再是疇前阿誰牴觸決裂并與時期慎密相連的“我”。正如前文所述，詩人站在回想的態度上，假如說“一個平易近族曾經起來”(《贊美》1941)的復沓包括著對國族將來的確定，那么1976年的年夜部門詩歌則以對小我曩昔的否認為情感，直到《冬》(1977)，復沓的主題變為“人生的樂趣就在這嚴格的冬天”，這種情感才有所改變，也許這是詩人終于可以離別汗青，步進彌賽亞的標志，但是這一改變卻好像本雅明的終局一樣因逝世亡戛但是止。
但如許說明并不完整。1945年穆旦寫過一首《憶》，抒懷主體“我”異樣在回想多年前的舊事，詩歌卻佈滿相互拉扯的氣力。“是更激烈的騷擾，更深的/苦楚。那一切掌握不住而卻站在/我的中心的，沒有時光哭，沒有/時光笑的消散了，在幽暗里，/在一無一切里現在卻見你隱現”(《穆旦詩文集1》)。在這段詩行中，句子的完全構造被斷開，拆分到兩行甚至更多，分量很重的“苦楚”一詞置于句首，制造出一種抽咽般的音效，仿佛苦楚難言，言不成句，卻又由於句子沒有完成而不竭向后活動，將這種情感收回于對“主”的隱現的召喚，兩股氣力就如許在幾行詩句疊加的末尾相互沖撞了。這種靜態起源于詩句外部氣力的不服衡，“穆旦的詩，或不如說穆旦的精力世界是樹立在牴觸的張力上，沒有獲得處理的協調的情形上。穆旦不愛好均衡。均衡只能是臨時的，不然就意味著精致，擱淺”(杜運燮等 《一個平易近族曾經起來》)。當詞法句法復雜的時辰，讀者就會自願在能指的層面上逗留，往體驗說話自己，奇崛的說話後果就發生了意義。
所以，末期詩歌的“靜態”回根結底是起源于詩人心坎牴觸的消散。穆旦的性情在幾十年間有了轉變，1959年1月19日的日誌中他寫道：“比來想到，我的好與人爭持，必需改失落，殺氣騰騰，這是我曩昔的風格的年夜弊病，若不這般，則不會犯各種過錯，必需謙遜而謙恭”(易彬《穆旦評傳》)。同時，他不再停止向外的社會批評，對時期抱有抑制的惱怒與批評，而是向內接收下本身的命運。詩歌情感基調是可惜、慨嘆的，用這批詩歌中反復呈現的詞來說就是“嚴寒”，正如王佐良在《一個中國詩人》中所說的：“他總給人那么一點肉體的感到，這感到所以存在，是由於他不只用腦筋思惟，他還‘用身材思惟’”(《穆旦詩文集1》)。唐湜也在《穆旦論》中說：“(穆旦)是中國多數有肉感與思惟理性的抒懷詩人之一”(杜運燮等《豐盛和豐盛的苦楚》)。嚴寒除了是一種心情感知，更制造出一種加大力度了靜態的身材感官感知。
也就是說，這種對于存在自己的反思經過身材感官經歷的向內嫁接，在詩歌的抒懷主體層面被人稱構造答覆為一種“主動”的自我認識。《聰明之歌》中聰明之樹的滋生并不遭到“我”的把持，“我”只能咒詛它；《幻想》中，具有能動性的是“它”，使得沒有幻想是一種苦楚，擁有又會成為另一種苦楚，主體毫無選擇。在穆旦的詩歌中，抒懷主體的很多舉動都并非出自自愿。《詩八首》主題是戀愛，但“那熄滅著的不外是成熟的年月”，“我”和“你”都是“天然底演變底法式”的造物。穆旦視肉體為年夜樹的根，將思惟視作壓抑肉體的仇敵，將文明視作性命的仇敵，文明的發明起源于人性命的欲看，而欲看終極都回于肉體的需求。換言之，穆旦發明了一種論述方法，將肉體同等于天然，將聰明的成果同等于文明，于是，標志著小我主體性的“聰明”看似優勝，現實上只是肉體的產品，“我”無法把持這一天然的行動，卻沉醉在主體自動性的幻象之中，“終至臺上臺下已習氣這種假裝”(《表演》1976)。
“文明”對穆旦不只是一個巨大敘事，其切己體驗則是身為小人員的八小時任務制。“八小時”是穆旦在1940年月常用的詞匯之一，其內在是：人是任務的東西而非主人，被生涯的需求隔斷于天教學場地然，而成為各類被制造的欲看的奴隸。穆旦為此覺得被同化的古代性苦楚，人生被限制在八小時的時光和古代都會的空間之中，無從轉變。到了1976年，“八小時”的生涯方法不再，但這種典範的古代人生涯仍然是穆旦對“我”的汗青停止反思的一環。“升沉的欲看呵，唱一串什么曲調？——/不論我是悲痛，不論你是歡喜，/也不論誰今天再也不會走來了，/它只唱著超時光的冷淡的歌”(《城市的街心》，1976)。在這里，城市的街心照舊和疇前一樣活動著各類欲看，帶來“人的符號，車的符號，屋子的符號”，“我”仍然是主動與同化的“我”，只不外“我”曾經不只是詩人主體，它和“你”同位，也和“誰”同位，成為同質而無臉孔的個別。這是一種古代性主體認識：“我”是人群中的人。
《“我”的構成》(1976)中的“我”異樣是如許一種人稱構造：“報紙和電波傳來的謠言/都成功地沖進我的腦筋，/等我需求做出決議時，/它們就收回恐嚇和忠言”。政治宣揚經由過程報紙和電波這種傳媒的方法在民眾里塑造自我，而民眾也只能經由過程這種方法構建起一套對1對1教學威望的崇奉，這種崇奉繞過詳細的行政體系體例與政治實行，直接指向虛擬的國度想象，而現實上，真正的威望是不成見的：“大方陳詞，惱怒，贊美和歡笑/是暗處的眼睛晚期待的扮演”(《表演》，1976)。句子的賓語被前置到詩歌開首的第一句話，而主語“眼睛”則暗藏在第二句的句中，甚至連這雙眼睛的主人是誰也不成知，經由過程“是”字，“暗處”又被誇大——這恰是古代政治對于微不雅權利的把持。
自1920年月詩人發展以降，歷經各種反動救亡、平易近族戰鬥與政治活動， 三十年來繚繞文學睜開的關于為人生和為政治的會商回結于強化認識形狀的需求。詩人在此中經常被擠壓甚至摧毀，全數匯進為社會和國度的年夜獨唱中，這是一個“開闊爽朗的世界”，但對詩人來說不亞于“荒謬的夢”，而這夢甚至都不是本身做的，而是“荒謬的夢釘住了我”。站在1976年的時光節點上，穆旦在詩中起首表達出的是如許一種對本身汗青之回看姿勢，在沉著的掃興中，他將本身的詳細人生引申到對本體論切磋，以為人類本就是被身材感官所把持的主動存在，智性對人生沒有感化，這是組成其末期詩歌概況上沉郁暗中特征的重要起源，其背后有著深切的主體性闡釋與汗青認識，指向曩昔的掉敗與將來的虛無——“在年夜地上，由土壤塑成的/很多高樓聳立著很多威望，/我了解土壤仍將回于土壤，/但那時我已被它摧毀”(《“我”的構成》，1976)。在這個古代社會所目擊的各種掉敗與揮霍中，“我”是主動的、無臉孔的個別，這一個別唯有在詩歌中才找到付與本身以主體性的安身點：回看與反思。
二、從個別汗青到時期窘境
向前追溯，穆旦所覺得的小我汗青的掉敗以1942年進緬遠征軍經過的事況為轉機點。在那時，青年常識分子包含穆旦都以抽象的平易近族國度敘事來浪漫化戰鬥，當他們在文明社會的感化下被投進原始叢林，性命卻被有意義地耗盡，經過的事況史無前例的宏大揮霍。他們由此覺得一種被文明詐騙的荒誕，覺得“對于年夜地的害怕”(王佐良《一個中國詩人》)。其詩歌中的人稱構造也從“我”到了“我們”，供給了“一種文明帶來戰鬥，人屬于天然的陳說”。如《野外演習》(1945)中有“多姿的樹”“富有哲理的宅兆”等意象，“多姿”和“富有哲理”分辨用以限制“樹”和“宅兆”，也就是用人類文明框定了天然的性命，因此形成了“年夜地是母親”及“幾碼外的年夜地是仇敵”如許的牴觸。于是當內戰開端，當他在小鎮中看到“仇人和伴侶一路來整理這一場襤褸”(“從昆明到長沙——還鄉記” 1945)，詩人便覺察時期中的良多題目實在并非任何政治配合體的樹立或顛覆可以或許處理的，它們超出了平易近族國度，是人類超時期的廣泛窘境：“汗青重演的事良多，舊的一切并不克不及全撤消，以前認為是撤消了，此刻恢復得好兇猛”(《穆旦詩文集2》)。這一窘境來臨到穆旦的“我”身上。
穆旦對平易近族與時期的認識肇端于“三千里步行”。此次追隨“湘黔滇觀光團”穿行邊疆鄉下的經過的事況被視為詩人向中國的社會實際關閉的經過歷程，由此從書齋走向遼闊六合。也有說法借用柄谷行人“景致的發明”實際，以為穆旦愈將外界視為景致，本身就愈成為浪漫主義的主體，在自我的泥塘中越陷越深，隔斷于他所目見的底層國民。但非論若何說明，個別的認同本就復雜多變，更況且 “古代認識”如許一個概念也并非運動不變的象牙塔外之物，糾結于他與時期有著如何錯綜復雜的關系，是越陷越深仍是對峙嚴重，實在得不到終極結論。沒有任何個別可以和睦本身地點的社會構造產生對話，不如先把“說話和經歷之間難以重合的古代敏感，小我認知對時期所有人全體性論述的損壞及其之間錯綜復雜的關系”(張新奇 語)作為條件，看詩人若何在詩歌中浮現和處置它們。一個詩人所擁有的才能即是看到他人看不到的并將其處置成詩的藝術，而能確定的就是，在“三千里步行”的經過歷程中，這些生疏的人事物都已進進了穆旦的經歷之中，他曾經看見——“你就看見面前的這很多人/你看見田野上的那很多人/你看見你再也看不見的有數的人們”(《防空泛里的抒懷詩》)——因此，他開端從書寫“我”進進“我們”，獨唱“由於一個平易近族曾經起來”。
對于詩歌，穆旦一向請求“起首要把自我擴大到時期那么年夜，然后再寫自我”(《致郭捍衛》)。此時的 “我們”所代表的是詩人想象的配合體，而無詳細所指，戰鬥、政治、平易近族救亡等等風行敘事對他來說是浪漫化了的抽象概念。作為一個意氣風發的青年常識分子，穆旦餐與加入遠征軍的念頭異樣是浪漫化的，在1955年10月為反右活動所寫的自述資料“汗青思惟自傳”中，穆旦寫道，從軍是想要體驗生涯，好做詩人，也由於年夜學助教的任務并不順心。而戰鬥畢竟意味著什么他并不清楚，之后他經過的事況了遠征軍第一次進緬戰爭中最為殘暴的野人山年夜退卻，那時他才發明“現實上，我們走出了文明的世界”。“我們”此時成了實在的命運配合體，一齊被文明遣送往餐與加入戰鬥，卻遭到文明的棄逐。當穆旦回到國際，他的詩歌便大批呈現了被政治、戰鬥、人類文明所詐騙和同化的內在的事務，諸如“被否認，被僵化，是人生底意義”(《動身》1942)，“分開了文明，是分開了浩繁的仇敵”(《叢林之魅——祭胡康河谷上的白骨》1945)。而在這些有意義的揮霍和耗費之外，是靜靜流淌的時光，政權不竭更迭，而汗青輪迴來去；即使人遭到文明的限制和古代社會的同化，但戰鬥、政治或小至小我幻想與愛的幻滅城市曩昔，人一直是天然的造物，其性命屬于一個“永恒的人”(《活下往》，1944)。這一“永恒的人”，恰是王佐良在《一個中國詩人》中所說的，穆旦為中國新寫作發明的天主，也就是穆旦的“主”“神”“天然底次序”等等的表述。
“我們”的人稱構造到了1940年月中期之后有了實際所指。穆旦在西南辦報紙，報人的成分帶給他“為老蒼生措辭”的態度，在這段時光，穆旦作為主編，頻仍評論時勢，積極停止政治發聲，此時他所寫的詩歌中的“我們”都帶上了明白的政治判定，成為一種審閱社會的方式論，盡管它并不克不及精準代表穆旦《時感四首》(1947)的對象，包括了汪洋一片的中心性群體(姜濤“西南之行” 118)，但穆旦覺得身處某個“我們”的配合體之中，塑造自我也取得認同，確為現實。 之后，從1950年月的“外文系事務”到管束休息，抄家勞改，甚至一度中斷了譯著及與其別人的手札往來，穆旦逐步深受文字所害。除了詩歌之外，穆旦的保存年夜多是手札與日誌，這批文獻顯示，在這一時代，他簡直不再在與年青伴侶的手札中議論本身的人生悲痛，只分送朋友詩歌創作的經歷與方式。可以或許在隱秘中告竣信賴與共情的只要一批故人故交，穆旦常繕寫他的詩歌(偶有譯詩)在手札中，譬如寄杜運燮的《蒼蠅》(1975)一詩：
“蒼蠅呵，小小的蒼蠅，/在陽光下飛來飛往，/誰了解一日三餐/你是如何的尋覓？/誰了解你在哪兒/迴避昨夜的風雨？/世界是永遠新穎，/你永遠這么獵奇，/生涯著，快活地翱翔，/半饑半飽，活潑無比，/東聞一聞，西看一看，/也不論人們的厭膩，/我們掩鼻的處所/對你有噴鼻甜的蜜。/自居為同等的性命，/你也來歌頌夏日；/是一種幻覺，幻想，/把你吸引到這里，/飛進門，又爬進窗，/來蒙受激烈的拍擊。”
“我們”起首可以懂得為共享對話的友人杜運燮。詩歌肇端，“蒼蠅”作為被“我們”察看的“你”呈現，尋覓一日三餐，迴避風雨，似乎也與“我們”有了共情。在詩歌行進的經過歷程中，“自居為同等的性命”之前呈現了獨一的句號 “我們”，這是一處顯明的詩意轉換，此時，前一段中“我們”對話、蒼蠅作為他者的視角曾經不再被支撐，“自居”的主語并不斷定，可所以蒼蠅，也可所以“我們”。而后半段中，聯合《夏》等作品可見，歌頌夏日、蒙受拍擊也有著很明白的隱喻義，由此，“我們”實在與蒼蠅的命運同構，異樣成為了被察看的“你”。
如許一種自比為微小又卑鄙的蒼蠅，在年夜世界中無法自處的感情經歷，也只能和有著類似人生經過的事況的伴侶分送朋友，他們“遭到手札和共感的細致的雕塑”(《友情》1976)，而除此之外，穆旦很難信任任何人，就連他的老婆周與良都不支撐他持續寫詩，他的孩子們甚至并不了解父親就是“穆旦”。這也是為何穆旦會對故人故交陳蘊珍的謝世這般感歎的緣由之一，“畢竟每小我的畢生老友是未幾的，逝世一個，便少一個，終于使本身釀成一個謎，沒有人能清楚你。我覺得少了一個如許的教學友人，即是逝世了本身的一部門(拜倫語)；並且也少了很多生之樂趣”(《致楊苡》，1972年11月27日)。
在如許一個個別的聲響被主流敘事所壓抑的年月，“我們”作為一種中介，得以將一向請求在創作中把本身擴大到時期那么年夜的詩人自我與老友相連，也與本身年青時佈滿盼望的曩昔相連。“我們”的精力構造中有著穆旦詩學不雅念的實行，來自寫作這個行動自己，也來自詩歌對于精力構造的切近的體裁能量。同時，正如先前所述，當穆旦將語境縮小到詳細的社會構造之外，追蹤關心超出汗青的天然輪迴時，“我們”也為穆旦供給了作為人類的想象性認同。這種認同并未跟著其他內在的介入而被壓制，也并未跟著穆旦的杜口不談而消散，相反，它一向存在于這一人稱構造的基底中。這是古代認識之復雜性的表現。保羅·德曼(Paul De Man)指出過這種自反悖論，即古代性以否認既往汗青作為本身的符合法規性，并將本身確立為汗青的最終視野，但是其本身也必需在汗青中睜開來取得意義：
在與“新時期”或“古代精力”的最基礎內涵牴觸中——必需反過去從汗青角度往懂得；汗青自己必需處理汗青的題目，汗青常識必需把它的兵器轉向本身——這三重“必需”是“新時期”確當務之急，假如它們要完成一些真正新的、強盛的、付與性命的和原創的工具。只要經由過程汗青才幹馴服汗青；古代性此刻看來是一個汗青經過歷程的地平線，而這個經過歷程還是一場豪賭。
換言之，將自我汗青鑲嵌于社會汗青之中來停止說明，這種否認也就超出了自我命運的藩籬，從而取得了像魯迅一樣的“魂靈的荒漠和粗拙”的古代性體驗。這一點可以表現于《冥想》(1976)第一首的末四句中：“是以，我傲然生涯了幾十年，/仿佛曾做著萬物的導演，/實則在它們久長的次序下/我只當一會小小的演員”。但是，詩歌以“為什么萬物之靈的我們”首先，便讓詩歌借助人稱構造開辟了汗青的深層，從而將“我”從個別的窘境放回到屬于萬物之靈的“我們”的超汗青之中，于是，屬于“我”的悲喜也都能消散在一片“亙古”的荒涼。穆旦為自我所追求的超我人稱構造“我們”，也就在這個不竭否認的經過歷程中，墮入了和“我”一樣的超出汗青并再度為汗青所捕捉的荒漠中。不外，在古代認識復雜的自我辯證法中，魯迅借用其最具代表性的雜文寫作，為這種荒漠尋覓了再度的表達——“我轉輾而生涯于風沙中的瘢痕”。除了廣為人知的《蒲月》(1940)中穆旦明白寫道“是你們教了我魯迅的雜文”，1970年月，穆旦也曾向魯迅的精力構造乞助。易彬對穆旦生平的考據告知我們，1973年魯迅著作重印時穆旦曾大批購進，1975年，穆旦在《熱風》扉頁寫下此中有名的“有一分熱，發一分光，就令螢火普通，也可以在暗中發一點光，不用等候炬火”作為自我鼓勵，1976年末，他又在《且介亭雜文》扉頁寫道：“于‘四人’幫揪出后，文學工作無望，購且介亭雜文三冊為紀。”魯迅為穆旦暮年供給了精力指向，盡管二人所處時期語境分歧，但是卻有著相似的古代性精力構造，或許借用朗西埃的術語，這就是一種中國古代文學的體系體例(regime)，代表著可感知的分派的政治(the politics of distribution)。 在中國古代文學的研討中，魯迅一向是構建這一美學體系體例的原點，在《野草》《熱風》《且介亭雜文》平分裂牴觸又回于舉動哲學的自我，讓穆旦“本身也感到在風沙直達輾而生涯著的”自我得以遠遠響應。從魯迅這里，也能找到一條后文中所說的穆旦以詩歌作為存在的政治的說明通路。
簡言之，“我”和“我們”的人稱在穆旦的詩歌中表示為一種認識構造，而非像朱自清在《明天的詩——先容何達的詩集〈我們閉會〉》中所說的“‘我們’替換了‘我’‘我們’的說話也替換了‘我’的說話”的說話學概念。對于穆旦，作為各種同質個別之一的“我”深深鑲嵌于“我們”所處的精力窘境之中，借助所有人全體概念超出和戰勝本身苦楚的測驗考試再度落進古代性精力內涵的悖論中，將時期與社會的窘境也拉進了人類之外的“永恒”的哲學范疇中，不竭追求處理，并不竭被即刻否認。
三、詩歌作為存在的政治
在《1948：六合玄黃》中，錢理群以動蕩決裂的汗青十字路口為語境，稱穆旦為代表的“七月派”為中國的“最后一代哈姆雷特”，他們在期盼將來的同時，卻也無窮質疑這一將來會帶來什么，并由於本身精力的這種豐盛而在之后幾十年的單一與盡對中蒙受著“豐盛的苦楚”。跨過漫長蒙受的經過歷程離開1976年的開頭時，我們終于可以在詩人再度響起的聲響中凝聽到他對這種苦楚的答覆：舊日對汗青、世界和自我仍然復雜的辯證認知仍然存在，但是再無久遠的將來將要睜開，心坎的決裂牴觸垂垂止息，他認識到，本身一切的“不外是通俗的生涯”(《冥想》1976)。1976年末唐山年夜地動產生后，穆旦不得不帶著腿傷在廣場上出亡，他卻覺得戶外睡還有情味，空氣新穎，天高氣爽，在與郭捍衛的詩中他寫道：“與年夜天然共呼吸很不錯，所以在回屋住了幾回后，此刻又持續住在戶外。”詩人在此時寫了一首《停電之后》：“太陽最好，可是它下沉了，/擰開電燈，任務照常停止。/我們還認為從此驅走夜，/暗暗感激我們的文明……于是我感謝地把它拿開，/默念這可敬的小小墓地。”在一個太陽下沉的時光里，謝絕人類的文明，默念屬于本身的墓地，穆旦為本身尋覓的終極的存在價值正在于此：在各種撲滅、掉敗與荒涼之后，謝絕向文明付與的價值皈依，而是往默念、懷念、記載并苦守本身的這些撲滅、掉敗與荒涼。這恰是前文所說，魯迅用雜文寫作來戰勝汗青并超出古代性對汗青之否認，“向無物之陣舉起投槍”(《如許的兵士》)。而對于沒有什么為之戰斗的穆旦而言，《冥想》曾經告知我們，面臨一片“荒涼”，能苦守的這片墓地就是他的生涯，詩歌寫作便作為這種對生涯的“默念”而存在。這即是穆旦暮年“存在的政治”。
穆旦末期詩歌中有一首以“詩”為題的《詩》：
詩，請把空想之船浮來，
稍許分管我心上的重載。
詩，我要收回不服的呼聲，
但你難堪我說：不成！
詩人的悲痛早已汗牛充棟，
你可會從這里更登高一層？
幾多人的苦楚都隨身而沒，
從未開花、硬朗、變為詩歌。
你可會擺出抽像底筵席，
一節節山珍海味的言語？
要緊的是能含淚強為談笑，
沒有人要展讀一串驚嘆號！
詩呵，我了解你已高不成攀，
萬萬卷名詩早已聚積如山：
印在一張黃紙上的幾行字，
等候后世的某小我來探視，
假想這非常熱絡的熔巖的苦痛
伏在塵埃下變得冷而又冷……
又何須尋求破紙上的長生，
緘默是苦楚的至高的見證。
以“我已走到空想底止境”為主題，穆旦末期的詩歌年夜多描寫了一幅空想幻滅后的氣象，而這首詩卻以“詩，請把空想之船浮來”的祈使句開端，由“我”向詩收回懇求，請詩經由過程別一種方法將走到止境的空想從頭帶回來。在這里，“我”，即詩人穆旦，對詩寄予了至高盼望，當空想回回后，幻想、戀愛、夢境等各種圖景便會從頭回生，“詩”由是成為了詩人成為個別存在的源泉。穆旦與詩的關系是多樣的，他是讀者、譯者、詩人，而“詩，我要收回不服的呼聲”一句則將“我”的成分規則為一個作者，是詩塑造了詩人而非相反，也是詩分開和謝絕詩人，并開來劃子。在這里，作為對象的“詩”似乎是具有主體認識的他者，與“我”絕對立，無法為“我”所把持甚至懂得，也不答應“我”收回不服的呼聲。
中心三段代為轉達了穆旦的詩論思惟，即他對于詩歌體裁價值與邏輯的認知。由于主體是“詩”，看上往也像是詩歌加諸本身以如是的內涵規則性。起首是請求將苦楚轉化為詩歌，可以從會議室出租手札中獲得佐證：“你把這種驚奇之處寫出來，此中或苦楚或喜悅，但寫出之后，你心中如釋重負，解脫了生涯給你的重壓之感”(《穆旦詩文集2》)；接著請求詩歌擺出抽像和一節節的言語——“起首要看它把原作的抽像或本質能否光鮮地轉達了出來，其主要看它被設定在什么情勢中”(《穆旦詩文集2》138)；對“驚嘆號”的謝絕標明穆旦以為口號標語詩沒有價值，卻不易轉變(《穆旦詩文集2》252)，在小靳莊詩歌風行的年月的自我請求。
之后三段，詩作為“紙上的長生”，可以讓轉眼的感觸感染講座場地永恒，但詩人不敢對其加以完整的確定，意猶未盡的省略號之后即是“又何須”這一忽然的轉換，一邊請求本身用緘默見證苦楚，一邊又不得不消說話來表達緘默，這種無法緘默也不曾緘默下的“緘默”不外是一種強言而自哀的附會，穆旦將本身的迷惑與磨難都如他所說般卸還給了詩，詩歌，至多在說話層面，替換他從過往的汗青中打撈起各種掉敗，并為二十年的緘默培養的荒涼畫上印記。對穆旦來說，詩歌比他更為強盛，是一個不得不認可的實際，正如他在《冥想》中收回的反問： “為什么由手寫出的這些字/竟比這只手更久長，硬朗？”
在明天，穆旦起首被視為一個詩人，但在他的時期中，他一向都不是最重要的詩人，假如存在一個詩壇，那么他將處在邊沿，階段性地集中在某個小圈子里，好比東北聯年夜的古代主義詩群。穆旦早年間寫過良多負有文藝理想的話，“想做年夜事的人，才無機會做年夜事”(《工作與盡力》，1933)，“假如生涯是需求些藝術化或愛好的，那你最好不要平常地渡過它”(《生涯的一頁》，1936)。他從中學便開端寫詩，“三千里步行”時還與聞一多熱忱地切磋詩歌。作為如許一個常識分子，穆旦一向都盼望能憑仗本身的詩歌，或許說狹義上的工作，取得承認，這是他所等待的將來生涯走向。但是縱覽穆旦的平生，他先做先生，后在各類職位上輾轉擔負小人員，之后便被管束休息，與文明相干的運動少少。1940年月中期的西南之行讓他長久擔負了一段時光具有明白文明成分的報人，但是直到被查封，《新報》的影響力都并不算年夜。一向以來他都并非依附稿酬生涯的作家，更像一個通俗人。他寫詩多少數字未幾，傳佈度也不廣，在1950年月以前，也就是年夜部門作品寫就的時辰，穆旦也沒有取得詩名，是以更沒有他所等待的文明影響力。到了新中國初期，束縛區詩歌、古詩中的“反動詩歌”又成為詩歌的主流樣態，對“國度文學”認識形狀的請求使得穆旦的詩歌加倍不被接收，連同他自己在生涯中都墮入了極端的緘默(《穆旦詩文集2》)。
在這時辰，穆旦開端大批從事翻譯任務，與巴金佳耦的黎明出書社一起配合，出書了《文學概論》等俄文文論，《波爾塔瓦》《青銅騎士》等普希金詩集，及《拜倫抒懷詩選》。他將宏大的熱忱投進翻譯。翻譯不只發泄了他無處安頓的詩才，也讓他發生了必定的文明影響力，而這都是穆旦先前孜孜以求的。在1960其后的十幾年間，陸續有人因讀過穆旦翻譯的普希金而來造訪他，穆旦對此說，“一個譯者能有此幸會，確切不易，就是這類偶爾的大事使我增添了氣力”。他一向盼望能經由過程翻譯本國的詩歌來轉變中國文藝的樣態，這可以說明為陳思和所說的中國古代常識分子的職位認識，而更貼切地說，是他將生涯押注在詩歌上的表現：“我總想在詩歌上進獻點什么，這是我的人生意義(當然也夠不幸)”(易彬《穆旦評傳》)。不外此中還有最實際的斟酌：“本國作品是可以譯出變為中國作品而不致令人聲名狼藉的。”
不單一直未得年夜名，甚至由於寫詩打亂了一家人的生涯，穆旦卻一直無法廢棄詩，對詩歌便懷著一種向往又膽怯的心態，這種牴觸在他的通訊中頻仍呈現，譬如“文字我要關門了”“我寫的工具，本身感到不敷詩意”“我感到受益很年夜，很后悔弄這一行”“詩的今朝處境是一條沉船，早分開它早獲救”。說是后悔，說要分開，卻越是要弄，穆旦說他處置文字就像吸鴉片，寫詩天然算是，譯詩亦然，當文學創作和翻譯都因掉往人身不受拘束而被中斷的時辰，穆旦便開端記日誌。日誌當然不算是文學，但當本身可以分開時期話語的同一模板來寫下一點文字，便獲得了對自我存在價值的一點確定，在如許的社會前提之下，寫詩便不再是文學尋求而成為一種存在邏輯和價值確立——“這表白我們都還有二十多年可以從事文學，這不太好了嗎？”(《致杜運燮》，1975年)。
穆旦在致郭捍衛的信中寫過一段話，他以此奉勸對方寫詩，不要墮進俗務，這段話即是對穆旦牴觸心境的一次梳理，也可以視為對《詩》和《冥想》的一次自問自答。“寫詩生怕更是這般，能夠是一焚了之，又何須絞腦汁？但在世自己就是空費力量，最后白白回到土壤了事，所以明知其為傻事而還可以興高采烈。你的處境我也清楚，有那么多事堆在你頭上，天然敷衍曩昔就很不錯了，哪里有空閑再弄這番筧泡，可是終于是番筧泡有值得回想的樂趣，一輩子忙于爐灶之中的人是不會回想爐灶而生樂趣，所以我盼望你還是不要‘常墮俗務中’”(《穆旦詩文集2》)。
在末期詩歌中，還有兩首較為特別：《退稿信》《黑筆桿頌》。它們的說話情勢和思惟內在切近時期主流的論述，穆旦以為這兩首看起來是可以頒發的，只不外他本身已有意頒發工具。穆旦對時期曾經不再信賴，也不期盼再經由過程頒發詩歌獲得什么，但這至多闡明穆旦保存了兩種寫作方法，且明白地了解哪一種可認為他所用，他要將它完完整全地留給本身。這種存在的政治請求將自我終極價值送達于詩學，或許說表達，此時，說話就具有舉動的意義。這種對于存在的請求在別人生前幾十年中讓他選擇了如上的各種工作，請求對于自我的不竭表達，甚至是極致的表達(“從軍好做詩人”)。正如與他頻仍通訊的郭捍衛所說，“他需求的也許并非有標準的詩歌與翻譯評論家，而急切需求和久久盼望的，應是心靈的懂得與溝通”(杜運燮等《豐盛和豐盛的苦楚》) 。文明邊沿位置對穆旦的影響不只是寫作多少數字和東西的品質上的，更影響了他對詩歌的立場，關于詩歌作為藝術仍是作為政治的會商在中國古代文學語境中由來已久，穆旦卻可以在內在話語之下以本身的經歷為本位來創作。他的經歷說來特殊，實在就是一個通俗人所感觸感染到的肉體的痛覺，都會的煩心傷腦，戰鬥的可怕，政治的不滿，幻想的等待，戀愛的空想，這些都是一個通俗人會有的一切。是詩歌將穆旦被否認的性命從汗青中解救而出，復雜的社會實際差遣他器重說話自力的外部世界，在此中，穆旦將幻想、戀愛、友情等等從過往的掉敗中解救而出。
可以說，文學的自治正在施展感化。擺在我們眼前的詩歌曾經離開了詩人的身心，它不是對思辨與情感的機械再現，而是在為說話和個別存在做著劇烈的斗爭。在本雅明的意義上，當汗青記憶的碎片被詩歌湊集到本身的審美體系體例傍邊，曩昔的受難汗青就被號召到了此刻，讓此刻成為保守化確當下，取得超克被付與的實際的能量，并打破線性進步的統治階層汗青敘事，使得真正的將來如本雅明所說從頭關閉。穆旦最后的手札經常提到本身愛好秋天和冬天，說秋冬較為沉寂，而春夏蓬勃，令人眩暈，不如秋冬能讓人沉寂思慮。他也提到本身據此所寫的“四時詩”，《春》《夏》《秋》《冬》。《春》鼓噪不安，儲藏變更的豪情，《夏》的豪情蓬勃則浮現為壓服性的身材氣力，“但沒有思惟，只是文字，文字，文字”。《秋》正如穆旦手札中所描述的那樣肅靜，清新，連《春》與《夏》中的社會寓言也消散不見，而這又與穆旦自己的人生過程合拍，恰是在穆旦人生的春季，他開端與時期拉開間隔，退守到“尋思”“總結”之中。到了《冬》，“我愛在淡淡的太陽短壽的日子，/臨窗把愛好的任務靜靜做完”，“我”在這里成為主語，恢復了自動性，從末期詩歌一向的對曩昔的否認中抽身而出，從頭取得了確定性的氣力。穆旦屢次在手札中提到人生就暮之感，但這不代表他真的預知到了本身的逝世亡，他異樣經常提到要和伴侶寒假會晤，要趕忙把書譯完，開端寫作。在1940年月以降主流的直線思想形式中，穆旦解脫開將四時更迭視為逐步興起的線性經過歷程的思想形式，以近乎汗青輪迴論的思惟將自我存在置放此中。正如朗西埃指出的：將藝術與汗青演化和斷裂的簡略目標論聯絡接觸起來，試圖確立藝術的奇特特征。
1976年的手札中，穆旦反復說起以前寫的一首《復原感化》，寫若何由幻想中的飛豬進修復原本身為一只在地上走路的豬，而這種進修“是無邊的，無邊的緩慢”。這一主題卻恰切地址中了穆旦當時的心情。當穆旦在用詩歌的說話停止表達，他實在就是“進修著在地上走步”，在詩歌未言的空間中，他曾經獲得了《復原感化》中“被復原”的生涯。在性命最后一年，他現實上并未如各種評論中所說的那樣墮進盡看，而是停止了自我整合的盡力，這恰是穆旦末期詩歌中，最具有確定性的一股氣力。 總結來說，穆旦越是在詩中描摹對實際的掃興，越闡明在貳心里有一個“不應這般”的圖景，說話在寫作確當下讓不竭被撤消的“我”和“我們”的存在從頭出生，從而叫醒汗青持續向前推動的能量——個別的性命將來，以及汗青的持續睜開。